El titella a Occident

OCCIDENT

La història dels titelles e el
món occidental comença a Grècia i continua a Roma per desprès passar a
Europa i a la resta del mon.

A Grècia van coexistir els
titelles amb el teatre d’actors, però relegats a un art menor. La
primera referència coneguda de Grècia data de l’any 422 a.c. Xenofont
explica la visita d’un titellaire de Siracusa a la casa del ric atenenc
Callias. La característica del teatre de titelles de l’època es que
estava realitzat per titellaires ambulants i servia majoritàriament per a
divertir a cercles selectes de ciutadans, tot i que també es feien
representacions en places públiques. El primer titellaire conegut pel
seu nom es deia Photino i utilitzava titelles de fil.

Els romans amb la seva
conquesta es varen emportar les figures manipulades a la península
itàlica. A Roma els titelles van ser una diversió de carrer, que no
sempre podien estar en pau amb la censura i repressió de l’imperi. També
els sacerdots romans feien servir figures religioses amb mecanismes i
tubs per parlar a través d’elles al poble. Quan va caure l’ Imperi Romà
en el s.V d.c., el cristianisme va ser la religió oficial. Els
titellaires feien les seves representacions per carrers i places, i al
no poder dominar aquestes petites figures, l’església va utilitzar-les
en el seu benefici. En un principi la imatge de Crist era un anyell,
però cap el segle VII, va començar a representar-se com una persona. I
és aquí on apareixen les primeres figures articulades religioses, en les
esglésies de l’ Edat Mitja.

Hi ha dos exemples que han
sobreviscut als nostres dies: El Crist del poble de Limpias (Santander),
que mou les parpelles, els llavis, els ulls i canvia l’expressió de la
cara, i el Crist de Burgos, amb el cap i els braços movibles i una pell
elàstica com la d’una persona.També hi ha la referència a França de les
imatges articulades de la Verge Maria, les Petites Maries, d’aquí el nom
de marioneta.

A l’ Edat Mitja s’utilitzaven
els titelles de fil i els titelles de planxa, que anaven lligats als
genolls i es bellugaven amb les cames. Més endavant es van utilitzar els
titelles de guant, i les funcions es feien en uns teatrets en forma de
castell, d’aquí la derivació de castellet.

També a partir del segle XIV
van començar a tenir importància en Europa, els autòmats o teatres
mecànics, quasi sempre relacionats amb festivitats nadalenques. Aquesta
tècnica sorgida en l’antiguitat, va agafar en aquesta època una gran
perfecció. No podem deixar de parlar de la ventriloquia que és d’origen
antic. Es troben rastres de l’art egipci i l’arqueologia hebrea.
Eurycles d’Atenes va aconseguir ser el més famós i, per això, els
ventrílocs grecs van ser anomenats els eurycleides, i, també,
engastrímanteis, és a dir, profetes de la panxa. A França, el primer
ventríloc conegut com a tal va ser Louis Brabant, criat pel rei
Francisco I, en el segle XVI. En la primera meitat del segle XVII, el
rei Enric i el rei Carles I,tenien un conseller,el Whisperer
(=murmurador). La tècnica es va perfeccionar en el segle XVIII. També la
ventriloquia era coneguda i practicada a la India i Xina. A Europa i
els Estats Units, la ventriloquia ocupa el seu lloc en els
entreteniments populars. 

A partir del s.XVII varen
sorgir titelles que per la seva popularitat van aconseguir quedar fixats
per sempre dins de l’ història de la cultura universal. Tenim el Punch
and Judy anglès, el Guinyol francès, el Pulcinella italià, el Titella
català…

ITÀLIA

• Pulcinella

Les màscares
italianes són moltes:podríem trobar-ne un centenar. Però la més cèlebre
és la de Pulcinella de la Commedia dell’Arte, màscara característica de
Nàpols. Aquesta màscara no designa cap personatge artístic determinat,
sinó una col·lecció de personatges, units per un nom, per una màscara
negra, una camisola blanca i una gorra punxeguda.

Pulcinella, és per tant l’ home
del poble que viu la seva vida sobre el prosceni d’ un teatre. Un home,
però que gaudeix sempre d’ una càrrega inesgotable d’ ironia vers si
mateix i vers els altres.

Vagabund al qual no agrada la
fatiga i prefereix anar fent la viu-viu amb el seu personal instint
bufonesc, el trobem inicialment fent de bufó, de primer a la plaça i
desprès a l’ escena; i és quan entra al món del teatre, entre les
màscares de la Commedia, els darrers anys del segle XVI i primers del
XVII. I aleshores va entrar al teatre de titelles, en principi de fil i
més tard de guant. Amb aquesta forma que s’ ha estès pel món, exportada,
pot dir-se, a centenars de castellets del teatre de titelles.

Una de les primeres imatges del
Pulcinella-titella la tenim a un dibuix del segle XVI: encara no actua
al castellet són a la mà del titellaire per cridar l’ atenció sobre un
producte que vol vendre o per explicar alguna història.

Al teatre de putxinel·lis hi
juguen un gran paper les bastonades. Quan Pulcinella intueix que algú li
fa una mala passada actua per via directa. Però la seva violència en el
nostre teatre de titelles, (en el qual amenaça i bastoneja la gent per
qualsevol neciesa), només és per fer riure els espectadors que el miren
amb la tendresa que se sent per un infant capriciós. 

Fig.12

Fig.13

L’ Opera dei Pupi és el teatre
tradicional sicilià de marionetes. Els pupi es diferencien de les altres
marionetes pels arguments, la mecànica, l’estil figuratiu, l’
organització escènica i la declamació. La majoria d’ arguments són
llargues narracions tretes de llibrets procedents de la literatura
èpico-cavalleresca, en particular la del cicle carolingi. El repertori
comprèn vides de bandits, de sants, esdeveniments històrics i arguments
shakespearians. Les cuirasses metàl·liques que tornen esplendents i
sorollosos els titelles i la mecànica apta per representar combats amb
espasa són peculiaritats pròpies de l’ obra dels pupi.

Els manipuladors mouen els
titelles, els fan parlar i alguna vegada també els construeixen; pinten
les decoracions i els cartells.

Els duels s’ efectuen en un
teatrí, desproporcionat per la mida del pupi, i entre dos titelles, un
cristià posat a la dreta del titellaire i un sarraí a l’ esquerra del
titellaire.

Dues persones són suficients
per a portar un espectacle no massa ambiciós. Quan un personatge no
camina, durant els combats pot quedar penjat d’ una corda o d’ una
cadena. Tots van accionats per dues fortes tiges, una al cap i una altra
a la mà dreta, i per algun fil auxiliar, com a mínim per a moure el
braç esquerra. La seva estructura és de fusta. Els pupis de Palerm tenen
una midaentre 80 cm. i 1 m. i pesen prop de 8 quilos. Els pupis de
Catania tenen una mida entre 1’10 m. i 1’30 m. i pesen prop de 25
quilos.

L’ espectacle és cíclic per encadenar al públic i fer-lo tornar a l’ endemà.

Els espectadors habituals es
coneixen entre ells, discuteixen les aventures durant els entreactes i
tal vegada, en acabar, s’ esperen per demanar explicacions al titellaire
o per criticar-li qualsevol aspecte de la representació. 

La durada del cicle és de mesos
i és una de les característiques més interessants del teatre de
titelles sicilià, conjuntament amb el fet que contribueix a produir una
relació molt intensa amb els personatges estimats o odiats.

ANGLATERRA

• Punch and Judy

Des de l’ època
medieval hi ha hagut tradició titellaire a Anglaterra i hi ha moltes
referències dels titelles a l’ època elisabetiana.

Durant la Commonwealth, del
1642 al 1660, el govern purità va tancar tots els teatres, però els dels
titelles varen arreglar-se-les per sobreviure i preservar part de la
tradició popular.

Quan es va restaurar la
monarquia l’ any 1660, els teatres varen obrir les seves portes a públic
i els artistes estrangers varen creuar el Canal.

Pietro Gimonde, titellaire de
Bolonya, va marxar cap a Anglaterra. El 1662 actuava al Covent Garden de
Londres. Va posar-se el nom del seu personatge principal Polichinello,
Punchinella i finalment Punch. Una inscripció a la paret de l’ església
de St. Paul Covent Garden, dóna notícia de la primera actuació del
titella Punch.

A finals del segle XVII, Punch
feia el mateix paper al teatre de titelles anglès que Polichinelle feia
al francès; és a dir era el pallasso local de molts espectacles del
repertori nadiu.

En aquella època el titella de
fil o marioneta era la classe de titella que més abundava. Es controlava
des de dalt amb els fils i una tija al cap. Per dissimular els fils al
cap de les marionetes, cobrien el prosceni amb una xarxa de cables fins.

Més endavant van evolucionar al
titella de guant. Els personatges Punch, parlaven amb una veu forta i
estrident. Per fer l’efecte el manipulador utilitzava una llengüeta.

A totes les representacions Punch, sovint acompanyat per la seva muller Joana (Judy), tenia el paper principal.

Els castellets dels titelles de
guant es muntaven a l’ exterior dels teatres de titelles de fil o
marionetes com a reclam d’ allò que hom podia veure a l’ interior
mitjançant el pagament d’ una entrada. En desaparèixer els teatres, els
manipuladors varen portar els castellets pels carrers.

La raó de portar Punch pels carrers va ésser, d’origen, únicament econòmica.

L’ argument de l’ espectacle de
guant ha de ser molt senzill ja que, a més de presentar-se davant d’ un
públic sempre diferent, casual, ha de lluitar amb tots els sorolls del
carrer; qualsevol subtilesa en els incidents es perd; l’ acció de la
representació ha de ser àgil, ha de cridar l’ atenció dels vianants i ha
d’ utilitzar els moviments naturals d’ un titella de guant, que són els
moviments naturals de la mà de l’ home.

L’esquema tradicional de l’obra era el següent:

Punch i Judy ballen junts. Judy
deixa el nen a Punch perquè el vigili; Punch juga amb el nen, però
aquest no para de plorar i, finalment, Punch el tira per la finestra;
Judy torna, pregunta on és el nen (el públic li diu)i agafa un bastó per
usar-lo contra Punch, aquest li pren, la bastoneja i la mata, un
policia es presenta per agafar a Punch, i també el mata; una altra
personatge apareix i també el mata. Punch i el seu amic el pallasso Joey
(que no rep mai) s’entretenen a contar els morts. De vegades el
fantasma de Judy apareix per fer-li por a Punch. Finalment Punch és
agafat i portat a ésser penjat, fa veure que no comprèn que ha de fer i
demana al botxí que li ho ensenyi, aquest posa el cap dins del llaç per
fer una demostració i Punch estira la corda i el penja; surt el dimoni,
però Punch també guanya el dimoni i s’ acaba l’ espectacle.

Sembla increïble però aquest espectacle se’l rep amb grans riallades.

Per què riem? No ho sabem. És
un misteri de l’ ànima humana. Punch omple algun instint profund de la
naturalesa humana i que el seu petit drama ha actuat sempre com a agent
revulsiu sobre la societat. George Speaight.

També relacionem Punch amb d’altres personatges d’ Europa.

Guinyol a França. Kasperl a
Alemanya. Jan Klaasen a Holanda. Mester Jekel a Dinamarca. Hänneschen a
Colònia (titelles de tija). Los Robertos a Portugal. Petrushka a Rússia.

A Brasil també va arribar en el s.XIX, amb el nom de Joao Minhoca.

Fig.14

FRANÇA

La gana obliga a Laurent
Mourguet a manipular els titelles. Desprès de la revolució del 1789 hi
ha poca feina per als obrers de la seda de Lió. Mourguet es fa marxant,
ven agulles, perfums, remeis miraculosos…

Cap al 1797, s’ estabilitza,
serà arrencador de dents. A París, al Pont-Neuf, instal·la al seient del
dentista un castellet per calmar els clients (com que no existia
l’anestèsia, això ja era tradició), i representa Polichinelle. Aquestes
representacions superen en qualitat la feina de dentista i el 1804 es
converteix en titellaire professional.

Comença a representar el
repertori italià i per atreure els vianants accepta un company Lambert
Grègoire Ladré.Aquest personatge és cèlebre a Lió i a la seva regió. Es
situa davant del castellet, toca el violí, crida l’ atenció del públic i
dialoga amb els titelles.

Però aquest company té un
defecte, li agrada beure i sovint desapareix. Mourguet decideix
substituir-lo per un titella modelat a imatge seva: Gnafron. És així com
neix el primer titella autènticament lionès.

Més endavant crea un altre
personatge substituint a Polichinelle: Guinyol. Aquest protagonista
triomfa immediatament. És un reflex fidel d’ells mateixos i dels seus
problemes. Els guions giren al voltant de propietaris que exigeixen
cobrar i són bastonejats, de magistrats que fan la seva feina i són
bastonejats…

Sense ser un teatre de pura
reivindicació, el teatre Guinyol del 1852 és un teatre de protesta.
Napoleó III se n’adona i obliga a tots els titellaires a passar els seus
textos per censura. Per primera vegada al teatre Guinyol es redacten
obres. 

Fig.15

• El Titella Català. Catalunya