El titella a Occident

Els titelles som especials. El titella

El titella a Occident

OCCIDENT
La història dels titelles e el
món occidental comença a Grècia i continua a Roma per desprès passar a
Europa i a la resta del mon.
A Grècia van coexistir els
titelles amb el teatre d’actors, però relegats a un art menor. La
primera referència coneguda de Grècia data de l’any 422 a.c. Xenofont
explica la visita d’un titellaire de Siracusa a la casa del ric atenenc
Callias. La característica del teatre de titelles de l’època es que
estava realitzat per titellaires ambulants i servia majoritàriament per a
divertir a cercles selectes de ciutadans, tot i que també es feien
representacions en places públiques. El primer titellaire conegut pel
seu nom es deia Photino i utilitzava titelles de fil.
Els romans amb la seva
conquesta es varen emportar les figures manipulades a la península
itàlica. A Roma els titelles van ser una diversió de carrer, que no
sempre podien estar en pau amb la censura i repressió de l’imperi. També
els sacerdots romans feien servir figures religioses amb mecanismes i
tubs per parlar a través d’elles al poble. Quan va caure l’ Imperi Romà
en el s.V d.c., el cristianisme va ser la religió oficial. Els
titellaires feien les seves representacions per carrers i places, i al
no poder dominar aquestes petites figures, l’església va utilitzar-les
en el seu benefici. En un principi la imatge de Crist era un anyell,
però cap el segle VII, va començar a representar-se com una persona. I
és aquí on apareixen les primeres figures articulades religioses, en les
esglésies de l’ Edat Mitja.
Hi ha dos exemples que han
sobreviscut als nostres dies: El Crist del poble de Limpias (Santander),
que mou les parpelles, els llavis, els ulls i canvia l’expressió de la
cara, i el Crist de Burgos, amb el cap i els braços movibles i una pell
elàstica com la d’una persona.També hi ha la referència a França de les
imatges articulades de la Verge Maria, les Petites Maries, d’aquí el nom
de marioneta.
A l’ Edat Mitja s’utilitzaven
els titelles de fil i els titelles de planxa, que anaven lligats als
genolls i es bellugaven amb les cames. Més endavant es van utilitzar els
titelles de guant, i les funcions es feien en uns teatrets en forma de
castell, d’aquí la derivació de castellet.
També a partir del segle XIV
van començar a tenir importància en Europa, els autòmats o teatres
mecànics, quasi sempre relacionats amb festivitats nadalenques. Aquesta
tècnica sorgida en l’antiguitat, va agafar en aquesta època una gran
perfecció. No podem deixar de parlar de la ventriloquia que és d’origen
antic. Es troben rastres de l’art egipci i l’arqueologia hebrea.
Eurycles d’Atenes va aconseguir ser el més famós i, per això, els
ventrílocs grecs van ser anomenats els eurycleides, i, també,
engastrímanteis, és a dir, profetes de la panxa. A França, el primer
ventríloc conegut com a tal va ser Louis Brabant, criat pel rei
Francisco I, en el segle XVI. En la primera meitat del segle XVII, el
rei Enric i el rei Carles I,tenien un conseller,el Whisperer
(=murmurador). La tècnica es va perfeccionar en el segle XVIII. També la
ventriloquia era coneguda i practicada a la India i Xina. A Europa i
els Estats Units, la ventriloquia ocupa el seu lloc en els
entreteniments populars. 
A partir del s.XVII varen
sorgir titelles que per la seva popularitat van aconseguir quedar fixats
per sempre dins de l’ història de la cultura universal. Tenim el Punch
and Judy anglès, el Guinyol francès, el Pulcinella italià, el Titella
català…
ITÀLIA
  • Pulcinella
Les màscares
italianes són moltes:podríem trobar-ne un centenar. Però la més cèlebre
és la de Pulcinella de la Commedia dell’Arte, màscara característica de
Nàpols. Aquesta màscara no designa cap personatge artístic determinat,
sinó una col·lecció de personatges, units per un nom, per una màscara
negra, una camisola blanca i una gorra punxeguda.
Pulcinella, és per tant l’ home
del poble que viu la seva vida sobre el prosceni d’ un teatre. Un home,
però que gaudeix sempre d’ una càrrega inesgotable d’ ironia vers si
mateix i vers els altres.
Vagabund al qual no agrada la
fatiga i prefereix anar fent la viu-viu amb el seu personal instint
bufonesc, el trobem inicialment fent de bufó, de primer a la plaça i
desprès a l’ escena; i és quan entra al món del teatre, entre les
màscares de la Commedia, els darrers anys del segle XVI i primers del
XVII. I aleshores va entrar al teatre de titelles, en principi de fil i
més tard de guant. Amb aquesta forma que s’ ha estès pel món, exportada,
pot dir-se, a centenars de castellets del teatre de titelles.
Una de les primeres imatges del
Pulcinella-titella la tenim a un dibuix del segle XVI: encara no actua
al castellet són a la mà del titellaire per cridar l’ atenció sobre un
producte que vol vendre o per explicar alguna història.
Al teatre de putxinel·lis hi
juguen un gran paper les bastonades. Quan Pulcinella intueix que algú li
fa una mala passada actua per via directa. Però la seva violència en el
nostre teatre de titelles, (en el qual amenaça i bastoneja la gent per
qualsevol neciesa), només és per fer riure els espectadors que el miren
amb la tendresa que se sent per un infant capriciós. 
Fig.12
Fig.13

            • Pupis Sicilians
L’ Opera dei Pupi és el teatre
tradicional sicilià de marionetes. Els pupi es diferencien de les altres
marionetes pels arguments, la mecànica, l’estil figuratiu, l’
organització escènica i la declamació. La majoria d’ arguments són
llargues narracions tretes de llibrets procedents de la literatura
èpico-cavalleresca, en particular la del cicle carolingi. El repertori
comprèn vides de bandits, de sants, esdeveniments històrics i arguments
shakespearians. Les cuirasses metàl·liques que tornen esplendents i
sorollosos els titelles i la mecànica apta per representar combats amb
espasa són peculiaritats pròpies de l’ obra dels pupi.
Els manipuladors mouen els
titelles, els fan parlar i alguna vegada també els construeixen; pinten
les decoracions i els cartells.
Els duels s’ efectuen en un
teatrí, desproporcionat per la mida del pupi, i entre dos titelles, un
cristià posat a la dreta del titellaire i un sarraí a l’ esquerra del
titellaire.
Dues persones són suficients
per a portar un espectacle no massa ambiciós. Quan un personatge no
camina, durant els combats pot quedar penjat d’ una corda o d’ una
cadena. Tots van accionats per dues fortes tiges, una al cap i una altra
a la mà dreta, i per algun fil auxiliar, com a mínim per a moure el
braç esquerra. La seva estructura és de fusta. Els pupis de Palerm tenen
una midaentre 80 cm. i 1 m. i pesen prop de 8 quilos. Els pupis de
Catania tenen una mida entre 1’10 m. i 1’30 m. i pesen prop de 25
quilos.
L’ espectacle és cíclic per encadenar al públic i fer-lo tornar a l’ endemà.
Els espectadors habituals es
coneixen entre ells, discuteixen les aventures durant els entreactes i
tal vegada, en acabar, s’ esperen per demanar explicacions al titellaire
o per criticar-li qualsevol aspecte de la representació. 
La durada del cicle és de mesos
i és una de les característiques més interessants del teatre de
titelles sicilià, conjuntament amb el fet que contribueix a produir una
relació molt intensa amb els personatges estimats o odiats.
ANGLATERRA
  • Punch and Judy
Des de l’ època
medieval hi ha hagut tradició titellaire a Anglaterra i hi ha moltes
referències dels titelles a l’ època elisabetiana.
Durant la Commonwealth, del
1642 al 1660, el govern purità va tancar tots els teatres, però els dels
titelles varen arreglar-se-les per sobreviure i preservar part de la
tradició popular.
Quan es va restaurar la
monarquia l’ any 1660, els teatres varen obrir les seves portes a públic
i els artistes estrangers varen creuar el Canal.
Pietro Gimonde, titellaire de
Bolonya, va marxar cap a Anglaterra. El 1662 actuava al Covent Garden de
Londres. Va posar-se el nom del seu personatge principal Polichinello,
Punchinella i finalment Punch. Una inscripció a la paret de l’ església
de St. Paul Covent Garden, dóna notícia de la primera actuació del
titella Punch.
A finals del segle XVII, Punch
feia el mateix paper al teatre de titelles anglès que Polichinelle feia
al francès; és a dir era el pallasso local de molts espectacles del
repertori nadiu.
En aquella època el titella de
fil o marioneta era la classe de titella que més abundava. Es controlava
des de dalt amb els fils i una tija al cap. Per dissimular els fils al
cap de les marionetes, cobrien el prosceni amb una xarxa de cables fins.
Més endavant van evolucionar al
titella de guant. Els personatges Punch, parlaven amb una veu forta i
estrident. Per fer l’efecte el manipulador utilitzava una llengüeta.
A totes les representacions Punch, sovint acompanyat per la seva muller Joana (Judy), tenia el paper principal.
Els castellets dels titelles de
guant es muntaven a l’ exterior dels teatres de titelles de fil o
marionetes com a reclam d’ allò que hom podia veure a l’ interior
mitjançant el pagament d’ una entrada. En desaparèixer els teatres, els
manipuladors varen portar els castellets pels carrers.
La raó de portar Punch pels carrers va ésser, d’origen, únicament econòmica.
L’ argument de l’ espectacle de
guant ha de ser molt senzill ja que, a més de presentar-se davant d’ un
públic sempre diferent, casual, ha de lluitar amb tots els sorolls del
carrer; qualsevol subtilesa en els incidents es perd; l’ acció de la
representació ha de ser àgil, ha de cridar l’ atenció dels vianants i ha
d’ utilitzar els moviments naturals d’ un titella de guant, que són els
moviments naturals de la mà de l’ home.
L’esquema tradicional de l’obra era el següent:
Punch i Judy ballen junts. Judy
deixa el nen a Punch perquè el vigili; Punch juga amb el nen, però
aquest no para de plorar i, finalment, Punch el tira per la finestra;
Judy torna, pregunta on és el nen (el públic li diu)i agafa un bastó per
usar-lo contra Punch, aquest li pren, la bastoneja i la mata, un
policia es presenta per agafar a Punch, i també el mata; una altra
personatge apareix i també el mata. Punch i el seu amic el pallasso Joey
(que no rep mai) s’entretenen a contar els morts. De vegades el
fantasma de Judy apareix per fer-li por a Punch. Finalment Punch és
agafat i portat a ésser penjat, fa veure que no comprèn que ha de fer i
demana al botxí que li ho ensenyi, aquest posa el cap dins del llaç per
fer una demostració i Punch estira la corda i el penja; surt el dimoni,
però Punch també guanya el dimoni i s’ acaba l’ espectacle.
Sembla increïble però aquest espectacle se’l rep amb grans riallades.
Per què riem? No ho sabem. És
un misteri de l’ ànima humana. Punch omple algun instint profund de la
naturalesa humana i que el seu petit drama ha actuat sempre com a agent
revulsiu sobre la societat. George Speaight.
També relacionem Punch amb d’altres personatges d’ Europa.
Guinyol a França. Kasperl a
Alemanya. Jan Klaasen a Holanda. Mester Jekel a Dinamarca. Hänneschen a
Colònia (titelles de tija). Los Robertos a Portugal. Petrushka a Rússia.
A Brasil també va arribar en el s.XIX, amb el nom de Joao Minhoca.
Fig.14
FRANÇA
  •  El Guinyol Lionès
La gana obliga a Laurent
Mourguet a manipular els titelles. Desprès de la revolució del 1789 hi
ha poca feina per als obrers de la seda de Lió. Mourguet es fa marxant,
ven agulles, perfums, remeis miraculosos…
Cap al 1797, s’ estabilitza,
serà arrencador de dents. A París, al Pont-Neuf, instal·la al seient del
dentista un castellet per calmar els clients (com que no existia
l’anestèsia, això ja era tradició), i representa Polichinelle. Aquestes
representacions superen en qualitat la feina de dentista i el 1804 es
converteix en titellaire professional.
Comença a representar el
repertori italià i per atreure els vianants accepta un company Lambert
Grègoire Ladré.Aquest personatge és cèlebre a Lió i a la seva regió. Es
situa davant del castellet, toca el violí, crida l’ atenció del públic i
dialoga amb els titelles.
Però aquest company té un
defecte, li agrada beure i sovint desapareix. Mourguet decideix
substituir-lo per un titella modelat a imatge seva: Gnafron. És així com
neix el primer titella autènticament lionès.
Més endavant crea un altre
personatge substituint a Polichinelle: Guinyol. Aquest protagonista
triomfa immediatament. És un reflex fidel d’ells mateixos i dels seus
problemes. Els guions giren al voltant de propietaris que exigeixen
cobrar i són bastonejats, de magistrats que fan la seva feina i són
bastonejats…
Sense ser un teatre de pura
reivindicació, el teatre Guinyol del 1852 és un teatre de protesta.
Napoleó III se n’adona i obliga a tots els titellaires a passar els seus
textos per censura. Per primera vegada al teatre Guinyol es redacten
obres. 

Fig.15

ESPANYA

  • El Titella Català. Catalunya
El nebot català d’en Punch és en “Titella”.
És un pagès català jove, amb
aquella barreja d’ingenuïtat i de seny nat, comuns als herois de
titelles de tots els països. El seu candor, feliç i content, el porta a
tota classe de calamitats de les quals se’n surt amb astúcia, endevinant
les estratagemes dels seus enemics o girant-los les truites.El seu
vestit es composa de camisa blanca de pagès català sota una armilla
descordada, calces de vellut negre, faixa vermella i el més important
barretina vermella.
Cristeta és la protagonista
femenina. Tòfol és el galant curt de gambals. Hi ha el Dimoni i El
Guàrdia Urbà, l’únic que parla en castellà.
El titella de guant català, per
la seva construcció té unes característiques diferents de les dels
altres, per això se l’anomena “tipus català”.
El vestit de sota, que es diu
“ànima”, va afegit a la peça del pit i a les mans. Per tant el titella
pot canviar de vestuari. Una de les mans es pot desenroscar i així
posar-li garrots o d’altres estris. 
Segons explica Joan Amades
després d’una forta persecució del teatre de titelles a Barcelona, l’any
1844, va sorgir anys més tard una gran acceptació d’aquest teatre
enllaçant amb la tradició popular. Es varen representar obres serioses i
còmiques. Moltes peces estaven escrites pels propis titellaires i ells
mateixos les escenificaven. Les obres de titelles del s. XIX, estan
escrites en català, encara que es poden trobar moltes d’elles bilingües,
de vegades un dels personatges parlava de tal manera que
castellanitzava els diàlegs. Va haver-hi a Catalunya diversos locals
dedicats al teatre de titelles. Va ser també molt popular la costum de
fer representacions al mig d’un parc o en places públiques, on assistien
els pares amb els seus fills.
Als Països Catalans tenim els Tirisitis d’Alacant i lesTeresetes de Balears
També podem trobar titelles de guant a Espanya: Barriga Verde a Galícia; Don Cristóbal a Castella i la Tia Norica a Andalusia. 
Cap el segle XVI, van aparèixer a Espanya els primers autòmats. 
 

Fig.16

Fig.17

La naturalesa transhumant dels titellaires i el seu
constant pas d’un país a un altre, dins del mateix continent europeu o
creuant el mar, va contribuir a l’expansió de diverses formes de
titelles, que recollint la idiosincràsia de cada poble,s’adaptaven a la
seva cultura.

La posició favorable aconseguida pels titelles
en el segle XVIII, va traspassar la seva influència al segle XIX. En
aquest segle el teatre de titelles, encara que fos un art marginal, va
continuar interessant als intel·lectuals i als artistes d’arreu, i la
seva proliferació va ser tanta que va començar a ser també un
entreteniment per a nens/es. A part de les figures ja consolidades, van
sorgir o es van desenvolupar noves manifestacions de l’art dels titelles
que amb el temps van deixar establerta una tradició, com per exemple
els pupi sicilians.
Aquest segle va marcar tres línies en el
desenvolupament dels titelles: La línia popular, aquesta vessant venia
del teatre de titelles tradicional i les companyies actuaven per les
places i tenien el recolzament del gran públic. La línia intel·lectual
en la que es varen crear noves tendències en la dramatúrgia i en
l’estètica dels titelles i la línia espectacular en la que la funció
dels titellaires era la de sorprendre i esbalair al públic, dons el truc
ho era tot. Aquestes companyies no desenvolupaven l’art dels titelles
si no que portaven la mecànica a un alt grau de perfecció, tractant
sempre de que el mecanisme dels trucs romangués ocult pels competidors i
el públic. (un esquelet que es desmembrava, el Gran Turc que es
convertia en sis nens petits, una senyora gorda que es transformava en
un globus…). Aquests espectacles es presentaven en cabarets i
revistes.
 
Fig.18

Fig.19

A finals del s.XIX, quan els
empresaris varen veure que el públic no anava a les funcions dels dies
de Nadal, varen inventar uns espectacles amb força tramoia i efectes
basats en contes tradicionals coneguts, capaços d’atraure els/les
nens/es i als seus pares. Aquest va ser el primer antecedent del teatre
infantil, i així l’art dels titelles va ser una alternativa del teatre
infantil en front del teatre per adults.
En el segle XX, va ressorgir
com un teatre de titelles veritablement artístic. Es varen crear grans
companyies. Els titelles es varen introduir en els mitjans de difusió
massiva, -cinema,televisió-. En aquests mitjans és on es va començar a
utilitzar els animatrònics, titelles dirigits per comandaments a
distància.
Per altra banda, des de les
primeres dècades es va veure la possibilitat de incorporar els titelles
en el procés educatiu, i inclús fer-los servir com a vehicle de
comunicació en ciències modernes com la psicologia i la sociologia. Els
titelles es van unir al creixent desenvolupament del segle.
Fig.20 

Fig.21 

 

Fig.22

Fig.23

  • Títeres: historia, teoría y tradicion. Freddy Artiles. Ed. Librititeros. 1998
  • Les grans tradicions populars: ombres i titelles. Monografies de Teatre n.7. Institut del Teatre de Barcelona. Ed. 62 – 1977
  • El Teatre d’ombres d’arreu del món. Les
    grans tradicions. Monografies de Teatre n.14. Institut del Teatre de
    Barcelona. Ed. 62 – 1984
  • http://j.orellana.free.fr/index.htm
  • La colección de títeres del Instituto del Teatro de Barcelona. Anna Vázquez Estévez. Revista Galega de Teatro.1997. n.17

Deixa un comentari

caCA