El titella a Orient

Els titelles som especials. El titella

El titella a Orient

ORIENT

Sens dubte, l’antic Orient va ser el regne dels titelles. En països com
la Índia, Xina, Japó, l’arxipèlag indonesi i Turquia, entre d’altres,
les ombres, els titelles de fil o de tija es van incorporar a la cultura
popular i varen consolidar tradicions que en la seva majoria han
sobreviscut als nostres dies. 
Fig.1
 
 
Fig.2

Fig.3

ÍNDIA
 
A tota la Índia, els titellaires
formaven part d’ una casta particular; a Rajasthan, per exemple, els
manipuladors de les Kathputliwallas (nines de fusta) pertanyien a les
sectes Bhatt del Nat i Bhatt del Kankli, i els secrets del seu art
passaven exclusivament de pares a fills.Aquesta comunitat es deia
descendent de la boca de Brahma (hi ha una llegenda que diu que el
primer titellaire va néixer de la boca de Brahma –el déu que dona forma
al mon-), i per això només podia dedicar-se a l’ espectacle. Fa uns
segles aquest manipuladors rajasthanis dominaven gairebé tot el nord de
la Índia.
En aquest país, el titella de
guant el manipulen principalment els captaires. A Uttar Pradesh se’ls
coneix com “Gulabo Satibo” i al sud com “Chinni Patti” (nina petita).
Generalment el captaire canta mentre manipula els titelles i els fa
parlar amb extraordinària agilitat.
Encara que l’ art de manipular i
fabricar titelles ha anat a parar a les mans de les classes més baixes i
pobres, els titellaires continuen seguint tots els rituals antics.
Consideren que la vida penetra en el titella a l’ instant en que hom li
posa o pinta els ulls -per això els fan al final de la construcció.
Un altre aspecte dels titelles
de la Índia que cal tenir en compte és que, com totes les arts populars
antigues, són un do de Déu, i, com a tal, són reverenciats. Per exemple,
un titella vell mai no se’l llença: se’l tracta, com un difunt humà,
amb reverència, i se l’incinera o bé se’l submergeix a un riu o a
l’oceà.
També és costum, quan es
guarden o transporten els titelles, no barrejar els que representen
personatges malignes amb els benignes. Aquests entren a l’escena per la
dreta i els altres sempre ho fan per l’esquerra. Això passa especialment
al teatre d’ombres. Aquest costum deriva d’un altre que diu que mai no
s’ha de donar ni rebre res amb la mà esquerra.
Els manipuladors de marionetes,
d’ombres o de putxinel·lis han creat obres de temes religiosos. Els
manipuladors d’ombres del sud són generalment analfabets i depenen del
“Sutradhar” o mestre que els ensenya a aprendre de memòria els textos
del Ramayana i del Mahabharata. També d’altres es basen en la diversió i
elements narratius.
Els elements bàsics que es troben als espectacles d’ombres tradicionals tenen la mateixa estructura argumental:
El dimoni Raktabija, que ha
obtingut el favor dels déus, els desafia. Els déus recorren primerament a
Visnu, el qual els proposa que elevin les seves pregàries a Adi Sakti.
La deessa apareix i promet la seva protecció. A continuació va al jardí
del dimoni sota l’aparença d’una bella dona i sedueix a un missatger
perquè convenci al dimoni, gendre d’un altre dimoni, Mahisa,
d’emportar-se-la al palau de la muller de Raktabija. El dimoni envia
emissaris, entre ells el gendre, perquè vagin a buscar a la bella dama.
Ella els mata a tots i, quan el mateix Raktabija acaba presentant-se, el
mata. Així allibera els déus i manté l’harmonia en el món. 
La representació comença amb
música, una pregaria a Ganapadi i una dansa de Sarasvati, acompanyada
pel madangem (timbal), els thala (címbals digitals) i l’harmònium.
El caràcter secret de l’art
dels titelles és una altra manera d’evitar-ne el progrés; malgrat que
actualment això es va perdent, encara existeix.
Sembla, però haver-hi un desvetllament degut a
l’arribada de gent educada en aquest camp i a l’esforç de la Comissió
d’ Arts Populars del Govern. Hi ha una acadèmia la “Darpana d’Ahmedabad”
que imparteix cursos a mestres, infants i professionals. En els
hospitals i clíniques els empren també en la fisioteràpia. En la
Formació Familiar se’ls empra per lluitar contra els casaments entre
infants, contra el sistema de les dots, per ensenyar higiene i sentit
cívic.

Fig.4

 Fig.5

JAPÓ: Bunraku

L’espectador que contempla per
primera vegada una funció de Bunraku notarà d’immediat l’existència de
tres elements diferents: uns manipuladors que mouen els ninots, un
recitador que canta i declama el text de la narració gesticulant de
manera expressiva, i un músic que toca un instrument semblant a la
mandolina, anomenat samisén.
Bunraku és el nom que
actualment se sol emprar per designar el teatre japonès de ninots. Al
Japó l’art dels titelles té més de mil anys d’existència, però aquest
terme es relativament modern. És l’abreviatura del nom d’ Uemura
Bunrakken manipulador de l’ Illa d’ Awaji. 
El teatre de ninots havia
caigut en un període de penosa decadència i Bunrakken va infondre-li
nova vitalitat quan fundà a Osaka el 1805 una companyia i un teatre, el
Bunraku-za. Cal dir, però, que el nom clàssic d’aquest teatre és “ningyô
jôruri”. Ningyô vol dir “ninot” (forma humana), i jôruri és un tipus de
balada o recitatiu derivat del nom de la Dama Jôruri, heroïna d’una
famosa llegenda de finals del segle XV, contada pels joglars bohemis
d’aquella època.
S’ha d’indicar que no es tracta
d’un entreteniment infantil. És un art dramàtic per a adults que conté,
en moltes de les seves obres, l’elevació estètica i la transcendència
temàtica de les tragèdies de Shakespeare o dels drames de Lope i
Calderón.
L’espectador del Bunraku
contempla a la seva dreta, a una banda de l’escenari i dalt d’una tarima
elevada, dos artistes: el recitador que seu sobre una pila de coixins
que enlairen la seva figura i disminueixen la del seu acompanyant, el
intèrpret del semisén o “semisenista”, que seu a la seva esquerra.
Al recitador “tayû”, se’l considera l’aristòcrata del Bunraku.
Per a una fidel interpretació
del text, ha d’estudiar durant anys (l’aprenent necessita vuit anys per
dominar l’art del plor) i ha de conèixer a la perfecció les tradicions
secretes de la recitació que son trameses de pares a fills i de mestres a
deixebles. El recitador és la veu dels ninots.
El recitador declamarà,
narrarà, cantarà, i la seva cara expressarà, de manera fugaç o amb
insistència, tots els sentiments possibles de qualsevol situació normal o
conflictiva: les alegries, els dubtes, les angoixes, les indecisions
dels ninots. (el recitador actua amb tot el seu cos, malgrat no poder
moure’s del lloc que ocupa.Li està prohibit qualsevol tipus
d’improvisació i ha d’atenir-se al ritme estricte de la melodia
“jôruri”.
El samisenista o intèrpret del
samisén “tayûtsuke” seu al costat del recitador. Hi ha diversos tipus
del samisén. El que s’utilitza pel bunraku és el més gran. La caixa és
de fusta, gairebé quadrada. Està coberta de pell de gat. El pal és
llarg. Només té tres cordes de seda trenades a diferent gruix i dos
ponts.
La gesticulació del semisenista
és la contraposició de la del recitador, ja que roman impassible,
inexpressiu i només de tant en tant emet crits curts i sons estranys i
secs, gairebé grunys, per marcar certs compassos del ritme.
La seva ocupació principal és
animar i realçar la seva interpretació del text. Però la seva actuació
no és secundària. El pes de la interpretació del recitador i el moviment
dels ninots recauen sobre la seva música. No donar una nota a temps
podria resultar catastròfic per a tot el conjunt. Això converteix al
semisenista en una mena de director del grup.
L’escenari té uns deu metres de llarg per set de profunditat i més de quatre d’alçada.
El tret peculiar del bunraku és l’actuació dels manipuladors a la vista del públic.
La mida del ninot és de més o
menys un metre. Els ninots femenins són més petits. El manipulador
principal sol actuar amb un luxós quimono de cerimònia, kamishimo, i amb
el cap descobert (la seva figura està més alçada que la dels seus
companys, l’efecte s’aconsegueix amb unes sandàlies japoneses, geta, de
sola molt alta. Com els coturns grecs). Agafa el cap, manté l’equilibri
del ninot amb la ma esquerra i produeix els seus diferents moviments
facials. Amb la mà dreta mou la mà dreta del ninot.
Els altres dos manipuladors van vestits de negre i porten la cara coberta d’una mena de caputxa també negra.
El manipulador segon mou la mà esquerra del ninot.
El manipulador tercer és l’encarregat dels
peus. La seva posició és molt incòmoda ja que durant la representació
mai no s’està dret.
Es diu que l’actuació d’aquests tres homes sols pot tenir èxit si respiren tots al mateix ritme.
Assistir a una representació de bunraku equival
a contemplar la cristal·lització d’una història de mil anys, una
manifestació pura de l’ànima japonesa. Perquè el bunraku es basa en
l’harmonia d’elements diferents, en la col·laboració sacrificada de
diverses persones per assolir una finalitat, la bellesa. I harmonia i
bellesa són els dos móns que el japonès estima més i cerca sens fi 
A més dels manipuladors, altres persones
col·laboren al desenvolupament de la representació produint efectes
especials des dels laterals de l’escenari. 
Fig.6
 

Fig.7

Fig.8

TEATRES D’OMBRES
La característica essencial dels teatres
d’ombres, múltiples i variats, que s’ha desenvolupat en Orient i
Occident, es podria resumir en aquests mots: a la banda asiàtica, no
molesta que el manipulador pugui ésser vist pel públic, mentre que, a la
banda mediterrània, sembla que la il·lusió de l’espectacle quedaria
destruïda si el manipulador es deixés veure.

En el teatre d’ombres occidental, la pantalla
separa el manipulador del seu públic; en l’oriental, en canvi,
l’espectador es pot col·locar al seu gust i pot passar alternativament
d’una banda de la pantalla a l’altra

Fig.9
INDONÈSIA : Wayang Kulit
El mètode tradicional
d’il·luminar la pantalla en les representacions de wayang kulit és l’ús
de l’oli de coco, o blencong, penjat de tal manera que enfoqui
directament el cap del titellaire. La flama fa unes ombres encisadores i
sembla que els titelles bateguin de vida i energia mentre la llum
vacil·la a causa del vent. Fa l’efecte que els personatge respirin i es
belluguin constantment encara que estiguin palplantats sobre la
plataforma de tronc de banana a causa de la il·luminació erràtica de la
flama viva.
Fig.10

XINA
Les figures d’estil pequinès
són fetes de pell d’ase, perquè se’n poden fer tires més fines que amb
d’altres pells mantenint tota la seva força tensional. La pell es
tractada de manera que quedi transparent.
Els personatges senzills i
amables tenen els ulls ametllats i els trets angulosos. Els de poc fiar,
ulls rodons. Els còmics tenen els ulls voltats d’un cercle blanc. El
vestuari es basa en la indumentària usual a la Xina des de la dinastia
T’ang fins el segle XX. Els detalls del vestuari se subratllen fent alt
relleu amb la pell. Les tècniques de baix i alt relleu provenen de l’art
de tallar paper. Es feien servir punxons i ganivets fets a mà de
diferents mides i formes.
Els colors clars són per als
estudiants i les noies. El daurat per la família imperial. Els colors
foscos són senyal de vellesa i el negre és per a les classes baixes.
Abans és pintaven amb tints vegetals. Ara es pinten amb tinta xinesa.
Els encaixos de les figures es cusen amb fil de seda.
Generalment, en les figures
d’estil pequinès hi ha deu parts diferenciades: dues cames, el tronc
superior i d’inferior, dues mans, dos braços, dos avantbraços, el cap i
el coll. Els caps són desmuntables, de manera que els personatges poden
canviar de vestuari i un mateix vestit el poden fer servir personatges
d’altres obres. Segons la superstició, si no es treu el cap, el
personatge pot cobrar vida i actuar pel seu compte. Es fan servir tres
varetes per bellugar les figures.
La pantalla és de roba de seda,
de cotó o paper de mora. S’inclina lleugerament cap el públic, de
manera que la força de la gravetat ajuda moure les figures.
La llum es posa entre la
pantalla i el manipulador. Abans es feien servir llànties d’oli. Ara
fluorescents. La música servia de fons a l’acció, anunciava les entrades
i les sortides i donava relleu a les batalles. Els músics tocaven
darrera l’escenari i el públic no els veia. El teatre d’ombres
constitueix una tradició oral. Les obres es transmeten de viva veu de
generació en generació. El repertori d’una companyia de teatre d’ombres
podia incloure 500 obres aplegades al llarg de moltes generacions. Les
obres, basades en la gran literatura clàssica xinesa, es poden
classificar en èpiques, llegendes històriques i rondalles populars.

L’actor del teatre d’ombres instruïa al seu fill, guardant un
secret escrupolós sobre les tècniques de manipulació. Hi havia famílies
que venien els seus fills com a aprenent d’una companyia de teatre
d’ombres, que de vegades contractava orfes com a aprenents.
L’aprenentatge era un procés lents, i es necessitaven 20 anys per
esdevenir mestre en l’ofici.

TURQUIA : Karagoz
Karakoz és un personatge
–ombra- de cuir, amb gep i jaqueta cenyida a la cintura. El trobem a
Turquia, Grècia i als països àrabs.
Durant molt temps va ser
considerat com una forma vulgar de diversió popular, els historiadors i
assagistes de teatre el tenien ignorat.
Hi ha una llegenda, aquella que
vol que el teatre d’ombres hagi nascut sota el regne del sultà otomà
Mahmud (no se sap si va ser el I o el II). Malgrat no tenir interès
històric val la pena per que va inspirar una de les obres clàssiques del
teatre de Karakoz.
Karakoz i Hadj Iwaz (els
personatges principals del teatre d’ombres) eren dos companys que
explicaven histories a palau. Un dia, el sultà, què estavade mal humor,
avorrit de la seva xerrameca, va ordenar que els tallessin el cap.
Passats uns dies, el sultà va
reclamar la presència dels dos companys. Ningú no gosava dir-li que els
havia fet decapitar. El seu ministre va cridar el cheik i aquest va
tenir una idea brillant; va explicar al sultà que els dos companys,
avergonyits per haver avorrit el seu amo, no s’atrevien a presentar-se a
la seva cort i continuarien les seves xerrameques a una habitació
separada de la del sultà per una cortina. Mahmud els podria sentir,
veure la seva ombra i ells no passarien vergonya de trobar-se davant el
sobirà, al qual, per un instant havien desagradat. El sultà va trobar
agradable la idea. El chaik utilitzant les babutxes i imitant les veus
dels altres companysanimava les ombres darrera la pantalla.

I així va néixer el teatre d’ombres.
El teatre d’ombres àrab es mira
de cara, de la banda de les ombres, l’espectador seu i no és mòbil com
el teatre d’ombres de l’extrem Orient.
Les figures són de cuir (de
pell d’ase) o de cartró (Tunis), d’uns 20 cm d’alçada se sostenen per
mitjà de tiges col·locades horitzontalment en les seves principals
articulacions. Tenen les cames lliures i articulades, n’hi ha poques que
tinguin el braç articulat a no ser l’heroi principal, el propi Karakoz.
L’ombrista interpreta tots el
diàlegs acompanyant-les amb diferents instruments (flauta, tamborí de
cròtals i una darbukka), i manipula les figures. A vegades te un
assistent que, d’aquesta manera, aprèn l’ofici. El manipulador d’ombres
improvisa el text que, ben transmès de generació en generació, és sempre
adaptat en funció del públic i dels esdeveniments locals. La
il·luminació la proporciona una llàntia d’oli.

Deixa un comentari

caCA